Mīts par renesanses māksliniekiem

2024 Autors: Seth Attwood | [email protected]. Pēdējoreiz modificēts: 2023-12-16 16:11

Saskaņā ar oficiālo versiju 14.-15.gadsimta mijā glezniecībā notika krasas pārmaiņas - renesanse. Ap 1420. gadiem visiem pēkšņi kļuva daudz labāk zīmēt. Kāpēc attēli pēkšņi kļuva tik reālistiski un detalizēti, un gleznās bija gaisma un apjoms?

Neviens par to ilgi nedomāja. Līdz Deivids Hoknijs paņēma palielināmo stiklu.

Reiz viņš skatījās uz 19. gadsimta franču akadēmiskās skolas vadītāja Žana Ogista Dominika Ingres zīmējumiem. Hoknijam radās interese redzēt savus mazos zīmējumus lielākā mērogā, un viņš tos palielināja uz kopētāja. Tā viņš glezniecības vēsturē kopš Renesanses uzdūrās slepenai pusei.

Izgatavojis Ingres mazo (apmēram 30 centimetru) zīmējumu fotokopijas, Hoknijs bija pārsteigts, cik tie ir reālistiski. Un viņam arī likās, ka Ingres rindas kaut ko atgādina. Izrādījās, ka tie viņam atgādina Vorhola darbus. Un Vorhols to izdarīja - viņš projicēja fotoattēlu uz audekla un iezīmēja to.

Interesanti gadījumi, saka Hoknijs. Acīmredzot Ingres izmantoja Camera Lucida - ierīci, kas ir konstrukcija ar prizmu, kas piestiprināta, piemēram, uz statīva planšetdatoram. Tādējādi mākslinieks, skatoties uz savu zīmējumu ar vienu aci, redz īsto attēlu, bet ar otru - pašu zīmējumu un savu roku. Izrādās optiskā ilūzija, kas ļauj precīzi pārnest reālās dzīves proporcijas uz papīra. Un tieši tā ir attēla reālisma "garantija".

Tad Hoknijs sāka nopietni interesēties par šo "optisko" zīmējumu un gleznu veidu. Savā darbnīcā viņš un viņa komanda pie sienām ir izkarinājuši simtiem gadsimtu gaitā radītu gleznu reprodukciju. Darbi, kas izskatījās "īsti", un tie, kas ne. Sakārtojot pēc radīšanas laika un reģioniem - ziemeļi augšpusē, dienvidi apakšā, Hoknijs un viņa komanda 14.-15. gadsimtu mijā redzēja krasas izmaiņas glezniecībā. Vispār visi, kas kaut nedaudz zina mākslas vēsturi, zina – renesansi.

Varbūt viņi izmantoja to pašu gaišo kameru? To 1807. gadā patentēja Viljams Haids Volstons. Lai gan patiesībā šādu ierīci tālajā 1611. gadā savā darbā Dioptrice ir aprakstījis Johanness Keplers. Tad varbūt viņi izmantoja citu optisko ierīci - camera obscura? Galu galā tā ir pazīstama jau no Aristoteļa laikiem un ir tumša telpa, kurā caur mazu caurumu ieplūst gaisma un tādējādi tumšā telpā tiek iegūta projekcija tam, kas atrodas cauruma priekšā, bet apgriezts. Viss jau būtu labi, bet attēls, kas tiek iegūts projicējot ar pinhole kameru bez objektīva, maigi izsakoties, nav kvalitatīvs, nav skaidrs, tas prasa daudz spilgtas gaismas, par izmēru nerunājot no projekcijas. Taču kvalitatīvas lēcas bija gandrīz neiespējami izgatavot līdz 16. gadsimtam, jo tajā laikā nebija iespējas iegūt tik kvalitatīvu stiklu. Kas jādara, domāja Hoknijs, līdz tam laikam jau cīnīdamies ar fiziķa Čārlza Falko problēmu.

Tomēr ir glezna, ko veidojis Jans Van Eiks, Brigē dzīvojošs gleznotājs un agrīnās renesanses flāmu gleznotājs, kurā ir paslēpts pavediens. Glezna saucas "Arnolfini pāra portrets".

Attēls vienkārši spīd ar milzīgu detaļu daudzumu, kas ir diezgan interesanti, jo tas tika gleznots tikai 1434. gadā. Un spogulis kalpo kā mājiens, kā autorei izdevies spert tik lielu soli uz priekšu attēla reālismā. Un arī svečturis ir neticami sarežģīts un reālistisks.

Hoknijs plosījās no ziņkārības. Viņš paņēma rokās šādas lustras kopiju un mēģināja to uzzīmēt. Mākslinieks saskārās ar faktu, ka tik sarežģītu lietu ir grūti uzzīmēt perspektīvā. Vēl viens svarīgs punkts bija šī metāla priekšmeta attēla materialitāte. Attēlojot tērauda priekšmetu, ir ļoti svarīgi izceltos punktus novietot pēc iespējas reālistiskāk, jo tas piešķir milzīgu reālismu. Taču šo izcelto objektu problēma ir tā, ka tie kustas, kad kustas skatītāja vai mākslinieka skatiens, kas nozīmē, ka tos nemaz nav viegli notvert. Un reālistiskais metāla attēls un atspīdums ir arī renesanses gleznu atšķirīgā iezīme, pirms tam mākslinieki to pat nemēģināja darīt.

Atkārtoti izveidojot precīzu trīsdimensiju lustras modeli, Hoknija komanda nodrošināja, ka lustra filmā Arnolfīni portrets tika uzzīmēta precīzi perspektīvā ar vienu izzušanas punktu. Taču problēma bija tā, ka tik precīzi optiskie instrumenti kā camera obscura ar objektīvu nepastāvēja apmēram gadsimtu pēc gleznas tapšanas.

Palielinātajā fragmentā redzams, ka spogulis gleznā "Arnolfīni pāra portrets" ir izliekts. Tātad bija spoguļi gluži pretēji - ieliekti. Turklāt tajos laikos šādus spoguļus taisīja šādi - paņēma stikla lodi, un tās dibenu pārklāja ar sudrabu, tad nogrieza visu, izņemot dibenu. Spoguļa aizmugure nebija aptumšota. Tas nozīmē, ka Jana Van Eika ieliektais spogulis varētu būt tas pats spogulis, kas redzams attēlā, tikai no aizmugures. Un jebkurš fiziķis zina, kāds spogulis, kad tas tiek atspoguļots, projicē atstarotā attēlu. Tieši šeit viņa draugs fiziķis Čārlzs Falko palīdzēja Deividam Hoknijam veikt aprēķinus un pētījumus.

Skaidrā, fokusētā projekcijas daļa ir aptuveni 30 kvadrātcentimetri, kas ir tieši tāds pats kā galvas izmērs daudzos renesanses portretos.

Tāds izmērs ir, piemēram, Džovanni Bellīni (1501) portretam "Doge Leonardo Loredana", Roberta Kampena vīrieša portrets (1430), paša Jana Van Eika portretam "vīrietis sarkanā turbānā" un daudziem citiem. sākuma holandiešu portreti.

Gleznošana bija augsti apmaksāts darbs, un, protams, visi biznesa noslēpumi tika glabāti visstingrākajā konfidencialitātē. Māksliniekam bija izdevīgi, ka visi nezinātāji uzskatīja, ka noslēpumi ir meistara rokās un tos nevar nozagt. Bizness bija slēgts no nepiederošām personām – mākslinieki bija ģildē, un tajā bija visdažādākie amatnieki – no seglu taisītājiem līdz spoguļu taisītājiem. Un Antverpenē dibinātajā un 1382. gadā pirmo reizi pieminētajā Svētā Lūkas ģildē (tad līdzīgas ģildes tika atvērtas daudzās ziemeļu pilsētās, un viena no lielākajām bija ģilde Brigē - pilsētā, kurā dzīvoja Van Eiks) bija arī meistari, kas darināja. spoguļi.

Tāpēc Hoknijs no jauna izveidoja veidu, kā no Van Eika gleznas var uzzīmēt sarežģītu lustru. Nemaz nav pārsteidzoši, ka Hoknija projicētās lustras izmērs precīzi atbilst gleznā "Arnolfīni pāra portrets" redzamās lustras izmēriem. Un, protams, atspīd metālu – projekcijā tie stāv uz vietas un nemainās, kad mākslinieks maina pozīciju.

Bet problēma joprojām nav pilnībā atrisināta, jo pirms kvalitatīvas optikas parādīšanās, kas nepieciešama, lai izmantotu caurumu kameru, bija palikuši 100 gadi, un ar spoguļa palīdzību iegūtās projekcijas izmērs ir ļoti mazs.. Kā uzgleznot attēlus, kas lielāki par 30 kvadrātcentimetriem? Tie tika veidoti kā kolāža – no visdažādākajiem skatpunktiem izrādījās sava veida sfērisks redzējums ar daudziem izzūdošiem punktiem. Hoknijs to saprata, jo pats nodarbojās ar šādām bildēm – veidoja daudzas foto kolāžas, kurās tiek panākts tieši tāds pats efekts.

Gandrīz gadsimtu vēlāk, 1500. gados, beidzot kļuva iespējams labi iegūt un apstrādāt stiklu - parādījās lielas lēcas. Un tos beidzot varēja ievietot camera obscura, kura darbības princips ir zināms kopš seniem laikiem. Objektīva camera obscura bija neticama revolūcija vizuālajā mākslā, jo projekcija tagad varēja būt jebkura izmēra. Un vēl viena lieta, tagad attēls nebija "platleņķa", bet aptuveni parastais aspekts - tas ir, apmēram tāds pats, kāds tas ir šodien, fotografējot ar objektīvu ar fokusa attālumu 35-50 mm.

Tomēr problēma, izmantojot caurumu kameru ar objektīvu, ir tāda, ka objektīva projekcija uz priekšu tiek atspoguļota. Tas izraisīja lielu skaitu kreiļu glezniecībā optikas izmantošanas sākumposmā. Kā šajā 1600. gadu gleznā no Fransa Halsa muzeja, kur dejo kreiļu pāris, kreilis sirmgalvis viņiem draud ar pirkstu, bet kreilis mērkaķis lūkojas zem sievietes kleitas.

Problēma tiek atrisināta, uzstādot spoguli, kurā tiek virzīts objektīvs, tādējādi iegūstot pareizu projekciju. Bet acīmredzot labs, plakans un liels spogulis maksāja lielu naudu, tāpēc ne visiem bija.

Fokuss bija vēl viena problēma. Fakts ir tāds, ka dažas attēla daļas vienā audekla pozīcijā zem projekcijas stariem bija nefokusētas, nebija skaidras. Jana Vermēra darbos, kur labi redzams optikas lietojums, viņa darbi kopumā izskatās pēc fotogrāfijām, var pamanīt arī nefokusētas vietas. Var pat redzēt zīmējumu, ko sniedz objektīvs – bēdīgi slaveno "bokē". Kā, piemēram, šeit, gleznā "Slaucēja" (1658) grozs, tajā esošā maize un zilā vāze ir ārpus fokusa. Bet cilvēka acs nevar redzēt "ārpus fokusa".

Un, ņemot vērā to visu, nemaz nav pārsteidzoši, ka Jana Vermēra labs draugs bija Entonijs Filipss van Lēvenhuks, zinātnieks un mikrobiologs, kā arī unikāls meistars, kurš radīja savus mikroskopus un lēcas. Zinātnieks kļuva par mākslinieka pēcnāves vadītāju. Un tas ļauj pieņemt, ka Vermērs precīzi attēlojis savu draugu uz diviem audekliem - "Ģeogrāfs" un "Astronoms".

Lai redzētu kādu daļu fokusā, jums ir jāmaina audekla pozīcija zem projekcijas stariem. Bet šajā gadījumā parādījās proporcijas kļūdas. Kā redzams šeit: "Anthea" Parmigianino milzīgais plecs (ap 1537), mazā "Dženovas lēdijas" Entonija Van Dika galva (1626), milzīgās zemnieka pēdas Žorža de La Tūra gleznā.

Protams, visi mākslinieki izmantoja objektīvus atšķirīgi. Kāds skicēm, kāds sastāv no dažādām daļām - galu galā tagad bija iespējams uztaisīt portretu, bet pārējo pabeigt ar citu modeli vai ar manekenu vispār.

Velaskesam arī gandrīz nav zīmējumu. Tomēr viņa meistardarbs palika - pāvesta Inocenta 10 portrets (1650). Uz tēta halātiem – acīmredzami zīda – ir skaista gaismas spēle. Bļikovs. Un, lai to visu uzrakstītu no viena skatu punkta, bija ļoti jācenšas. Bet, ja taisīsi projekciju, tad viss šis skaistums neaizbēgs - atspīdums vairs nekustas, var rakstīt tieši ar tādiem platiem un ātrajiem triepieniem kā Velaskesam.

Pēc tam daudzi mākslinieki varēja atļauties camera obscura, un tas vairs nav liels noslēpums. Kanaleto aktīvi izmantoja kameru, veidojot savus skatus uz Venēciju, un to neslēpa. Šīs bildes to precizitātes dēļ ļauj runāt par Kanaleto kā dokumentālo filmu veidotāju. Pateicoties Canaletto, jūs varat redzēt ne tikai skaistu attēlu, bet arī pašu vēsturi. Jūs varat redzēt, kāds bija pirmais Vestminsteras tilts Londonā 1746. gadā.

Britu māksliniekam seram Džošua Reinoldsam piederēja camera obscura un acīmredzot nevienam par to nestāstīja, jo viņa kamera salokās un izskatās pēc grāmatas. Mūsdienās tas atrodas Londonas Zinātnes muzejā.

Beidzot 19. gadsimta sākumā Viljams Henrijs Fokss Talbots, izmantojot kameras lucīdu – tādu, kurā jāskatās ar vienu aci un jāzīmē ar rokām, nolamāja, nolemjot, ka šādas neērtības ir jānovērš. ar vienreiz un uz visiem laikiem, un kļuva par vienu no ķīmiskās fotogrāfijas izgudrotājiem, un vēlāk par popularizētāju, kas padarīja to masīvu.

Līdz ar fotogrāfijas izgudrošanu glezniecības monopols uz attēla reālismu pazuda, tagad fotogrāfija ir kļuvusi par monopolu. Un šeit beidzot glezniecība atbrīvojās no objektīva, turpinot ceļu, no kura tā nogriezās 1400. gados, un Van Gogs kļuva par visas 20. gadsimta mākslas priekšteci.

Fotogrāfijas izgudrojums ir labākais, kas noticis ar glezniecību visā tās vēsturē. Vairs nebija nepieciešams radīt tikai reālus attēlus, mākslinieks kļuva brīvs. Protams, sabiedrībai bija vajadzīgs gadsimts, lai panāktu mākslinieku izpratni par vizuālo mūziku un pārstātu uzskatīt tādus cilvēkus kā Van Gogs par "trakiem". Tajā pašā laikā mākslinieki sāka aktīvi izmantot fotogrāfijas kā "atsauces materiālu". Tad parādījās tādi cilvēki kā Vasilijs Kandinskis, krievu avangardists, Marks Rotko, Džeksons Polloks. Pēc glezniecības tika atbrīvota arhitektūra, tēlniecība un mūzika. Tiesa, krievu akadēmiskā glezniecības skola ir iestrēgusi laikā, un šodien akadēmijās un skolās joprojām ir kauns izmantot fotogrāfiju palīgā, un par augstāko varoņdarbu tiek uzskatīta tīri tehniska spēja zīmēt pēc iespējas reālistiskāk ar kailām rokām.

Pateicoties žurnālista Lorensa Vešlera rakstam, kurš bija klāt Deivida Hoknija un Falko pētniecībā, atklājas vēl viens interesants fakts: Van Eika Arnolfini pāra portrets ir itāļu tirgotāja portrets Brigē. Arnolfīni kungs ir florencietis un turklāt Mediči bankas pārstāvis (praktiski Florences īpašnieki renesanses laikā, Itālijā tiek uzskatīti par tā laika mākslas mecenātiem). Un ko tas saka? Tas, ka viņš varēja viegli paņemt līdzi Svētā Lūkas ģildes noslēpumu - spoguli - uz Florenci, kur saskaņā ar tradicionālo vēsturi sākās Renesanse un Briges mākslinieki (un attiecīgi arī citi meistari) ir uzskatīja par "primitīvistiem".

Ap Hockney-Falco teoriju ir daudz strīdu. Bet tajā noteikti ir kāds patiesības grauds. Kas attiecas uz mākslas vēsturniekiem, kritiķiem un vēsturniekiem, tad pat grūti iedomāties, cik zinātnisku darbu par vēsturi un mākslu patiesībā izrādījās pilnīgas muļķības, tas arī maina visu mākslas vēsturi, visas viņu teorijas un tekstus.

Optikas izmantošana nekādā gadījumā nemazina mākslinieku talantus – galu galā tehnika ir līdzeklis, kā nodot to, ko mākslinieks vēlas. Un otrādi, fakts, ka šajās gleznās ir reāla realitāte, tām tikai piešķir svaru - galu galā šādi izskatījās tā laika cilvēki, lietas, telpas, pilsētas. Tie ir īsti dokumenti.

Hoknija-Falko teoriju detalizēti izklāstījis tās autors Deivids Hoknijs BBC Deivida Hoknija dokumentālajā filmā "Slepenās zināšanas", ko var noskatīties vietnē YouTube (1. un 2. daļa angliski. lang.):