CIP un mākslas pasaule: aukstā kara kultūras fronte

2024 Autors: Seth Attwood | [email protected]. Pēdējoreiz modificēts: 2023-12-16 16:11

Cienījamie lasītāji, TS "Viens pats" redakcija uzsāk jaunu literāro izlašu ciklu. Tajā iepazīsimies ar dažādu grāmatu fragmentiem, kas atklāj politisko tehnoloģiju ietekmi, vai tas būtu vēsturē, reliģijā, mākslā u.c. Šodien mēs runāsim par karu mākslas jomā.

Mūsu pirmā grāmata: Frānsisa Stonora Saundersa CIP un mākslas pasaule: Aukstā kara kultūras fronte. Un fragments no tā ir par to, kā abstraktais ekspresionisms glezniecībā, lai arī nenesot augstu māksliniecisko vērtību, tomēr kļuva par vienu no politiskās cīņas un morālā konformisma ieročiem.

Tātad Frensisa Saundersa grāmatā mēs atklājam, ka amerikāņu kultūras inteliģencei abstraktais ekspresionisms "nesa īpašu antikomunistisku vēstījumu, brīvības, brīvas uzņēmējdarbības ideoloģiju". - Un tālāk: “Tēliskuma trūkums un politiskā vienaldzība padarīja to par pilnīgu pretstatu sociālistiskajam reālismam. Tā bija māksla, ko padomju vara ienīda. Turklāt abstraktais ekspresionisms, tā atbalstītāji apgalvoja, bija tīri amerikāņu iejaukšanās modernisma kanonā. Vēl 1946. gadā kritiķi jauno mākslu aplaudēja kā “neatkarīgu, pašpārliecinātu, patiesu nacionālās gribas, gara un rakstura izpausmi. Šķiet, ka estētiskā ziņā māksla Amerikas Savienotajās Valstīs vairs nav Eiropas tendenču rezultāts, nevis tikai ārzemju "ismu" saplūsme, kas savākta ar lielāku vai mazāku saprāta daļu."

Tomēr ar visu to "jaunās mākslas" izstādes neguva panākumus, un "Padomju Savienība un lielākā daļa Eiropas strīdējās, ka Amerika ir kultūras tuksnesis, un amerikāņu kongresmeņu uzvedība to it kā apstiprināja. Cenšoties parādīt pasaulei, ka valstī ir māksla, kas atbilst Amerikas varenībai un brīvībai, vecākie stratēģi nespēja viņu publiski atbalstīt iekšējās pretestības dēļ. Tātad, ko viņi izdarīja? Viņi vērsās pie CIP. Un sākās cīņa starp tiem, kas atzina abstraktā ekspresionisma nopelnus, un tiem, kas mēģināja to nomelnot.

ASV Kongresā bija daudz jaunās estētikas un jo īpaši abstraktā ekspresionisma pretinieku. Kā vēlāk atcerējās Breidens: “Kongresmenis Dondero mums sagādāja daudz problēmu. Viņš ienīda laikmetīgo mākslu. Viņš domāja, ka tā ir parodija, ka tā ir grēcīga un neglīta. Viņš ar šādu glezniecību izvērsa īstu cīņu, kas ārkārtīgi apgrūtināja sarunas ar ASV Kongresu par dažiem mūsu nodomiem - sūtīt izstādes uz ārzemēm, uzstāties ārzemēs ar viņa simfonisko mūziku, izdot žurnālus utt. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc mums viss bija jādara slepeni. Jo tas viss būtu ierobežots, ja tas būtu nodots demokrātiskam balsojumam. Lai veicinātu atklātību, mums bija jādarbojas slepenībā. Šeit atkal parādās Amerikas kultūras aukstā kara stratēģijas grandiozais paradokss: lai veicinātu demokrātijas radīto mākslu, bija jāapiet pats demokrātiskais process.

Kārtējo reizi CIP savu mērķu sasniegšanai vērsās pie privātā sektora. Amerikā lielākā daļa muzeju un mākslas kolekciju bija (tāpat kā tagad) privātīpašumā un tika finansēti no privātiem avotiem. Visredzamākais mūsdienu un avangarda muzeju vidū bija Modernās mākslas muzejs (MOMA) Ņujorkā. Tās prezidents lielāko daļu 1940.-1950.bija Nelsons Rokfellers, kura māte Ebija Oldriha Rokfellere bija viena no muzeja dibinātājām (tas tika atvērts 1929. gadā, un Nelsons to nosauca par "Mātes muzeju"). Nelsons bija kaislīgs abstraktā ekspresionisma cienītājs, ko viņš sauca par "brīvās uzņēmējdarbības mākslu". Gadu gaitā viņa privātā kolekcija ir pieaugusi līdz 2500 vienībām. Vēl tūkstošiem darbu rotāja Rokfellera Čeisa Manhetenas bankai piederošo ēku vestibilus un gaiteņus.

“Kas attiecas uz abstrakto ekspresionismu, man ir kārdinājums teikt, ka CIP to izdomāja, lai redzētu, kas nākamajā dienā notiek Ņujorkā un Soho rajonā! - jokoja CIP virsnieks Donalds Džeimsons, pirms pāriet pie nopietna skaidrojuma par CIP līdzdalību. – Mēs sapratām, ka šī māksla, kurai nav nekāda sakara ar sociālistisko reālismu, var likt sociālistiskajam reālismam izskatīties vēl stilizētam, stingrākam un ierobežotākam, nekā tas ir patiesībā. Maskava tajās dienās ārkārtīgi neatlaidīgi kritizēja jebkādas neatbilstības ar saviem ārkārtīgi stingriem modeļiem. Tāpēc secinājums lika domāt, ka viss, ko tik asi kritizēja PSRS, vienā vai otrā pakāpē ir jāatbalsta. Protams, šāda veida gadījumos atbalstu varēja sniegt tikai caur CIP organizācijām vai operācijām, lai nerastos jautājumi par nepieciešamību atmazgāt, piemēram, Džeksona Polloka reputāciju vai kaut ko darīt, lai šos cilvēkus piesaistītu sadarbībai ar CIP. - viņiem bija jāatrodas pašā ķēdes galā. Es nevaru teikt, ka starp mums un, piemēram, Robertu Motervelu būtu vismaz kaut kāda nopietna saikne. Šīs attiecības nevarēja un nedrīkstēja būt ciešākas, jo daudzi mākslinieki maz cienīja valdību, jo īpaši, un, protams, neviens no viņiem - CIP.

Džeksona Polloka gleznas

Sniegsim konkrētu piemēru. “Sākotnēji ar nosaukumu Poētiskie laikmetīgās glezniecības avoti izstādei, kas beidzot tika atklāta 1960. gada janvārī Luvras Dekoratīvās mākslas muzejā, tika piešķirts provokatīvāks nosaukums Antagonismi. Izstādē dominēja tolaik Francijā dzīvojušā Marka Rotko, Sema Frensisa, Īva Kleina darbi; šī bija pirmā viņa darbu izstāde Parīzē, Franča Klīna, Luīzes Nevelsone), Džeksona Polloka, Marka Tobija un Džoanas darbi. Mičels. Daudzas gleznas tika atvestas uz Parīzi no Vīnes, kur Kongress tās izstādīja kā daļu no plašākas kampaņas, ko organizēja CIP, lai izjauktu 1959. gada komjaunatnes festivālu. Izstāde CIP izmaksāja 15 365 USD, bet plašākai versijai Parīzē viņiem bija jāmeklē papildu finansējums. Ar Hoblicela fonda starpniecību tika atmazgāti papildu USD 10 000, un šai summai tika pievienoti USD 10 000 no Francijas Mākslu asociācijas. Lai gan prese "dāsni pievērsa uzmanību" izstādei Antagonisms, Kongress bija spiests atzīt atsauksmes par "vispārīgi". ļoti ļauns." Lai gan dažus Eiropas kritiķus aizrāva abstraktā ekspresionisma "lieliskā rezonanse" un "elpu aizraujošā, galvu reibinošā pasaule", daudzi bija apmulsuši un sašutuši.

Ne tikai Eiropas mākslinieki jutās kā punduri blakus abstraktā ekspresionisma gigantismam. Ādams Gopniks vēlāk nonāca pie secinājuma, ka "bezizmēra abstraktais akvarelis [kļuva] par vienīgo mākslas kustību, kas pārstāvēta Amerikas muzejos, piespiežot divas reālistu paaudzes doties pagrīdē un līdzīgi samizdatam izplatīt klusās dabas". Džons Kanadijs atgādināja, ka “abstraktā ekspresionisma popularitātes virsotne bija 1959. gadā, kad kāds nezināms mākslinieks, kurš gribēja parādīties Ņujorkā, nevarēja vienoties ar mākslas galeriju, ja vien viņš nerakstīja no viena vai otra Ņujorkas dalībnieka aizgūtā stilā. -Jorkas skola". Kritiķi, kuri "uzskatīja, ka abstraktais ekspresionisms ļaunprātīgi izmanto savus panākumus un ka mākslas monopols ir aizgājis pārāk tālu", Kanadei vārdiem runājot, varētu nonākt "nepatīkamā situācijā" (viņš apgalvoja, ka viņam pašam it kā draud nāve par to, ka neatpazīstat Ņujorkas skolu) … Petija Gugenheima, kura pēc 12 gadu prombūtnes 1959. gadā atgriezās ASV, bija "pārsteigta: visa vizuālā māksla ir kļuvusi par milzīgu biznesa projektu".

Secinājums ir neapmierinošs: "Tas ir kā pasakā par kailo karali," sacīja Džeisons Epšteins. - Jūs ejat pa ielu šādi un sakāt: "Šī ir lieliska māksla," un cilvēki no pūļa jums piekrīt. Kurš nostāsies Klema Grīnberga priekšā un arī Rokfelleru priekšā, kuri iegādājās šīs gleznas, lai dekorētu savus krastus, un teiks: "Šīs lietas ir briesmīgas!"? Iespējams, Dvaitam Makdonaldam bija taisnība, sakot: "Tikai daži amerikāņi uzdrošinās strīdēties ar simts miljoniem dolāru."