Leonardo da Vinči fotogrāfijas

2024 Autors: Seth Attwood | [email protected]. Pēdējoreiz modificēts: 2023-12-16 16:11

Apskatīsim visu šo neticamo stāstu pakāpeniski un stingri. Jebkurā gadījumā lasītājs jebkurā brīdī varēs atteikties no turpmākas gremdēšanās renesanses vizuālās mākslas tehnikā. Ja jūti, ka te nav tīrs – noliec malā, nelasi. Ar sajūsmu un pārliecību varēsit turpināt klausīties mākslas kritiķu teiktās muļķības.

1. Pārsteidzošs renesanses gleznu reālisms

Eiropieši ir ļoti sīkumaini cilvēki. Un tad kādu dienu britu mākslinieks Deivids Hokejsskatoties uz zīmējumiem Ingres (19. gadsimts), es nolēmu tos redzēt palielinājumā. Viņš bija pārsteigts, cik reālistiski ir šie darbi. Un tomēr Hoknijs pamanīja nepārprotamu līdzību ar mūsdienu mākslinieka darbiem. Vorhols, kas projicēja fotoattēlu uz audekla un iezīmēja to.

Hoknijs nolēma, ka Ingres izmanto Camera Lucida, ierīci, kas ir vienkāršākais optiskais instruments. Prizma tiek uzstādīta uz statīva pie planšetdatora un mākslinieks, ar vienu aci skatoties uz savu zīmējumu, redz īsto attēlu, bet ar otru - pašu zīmējumu un roku. Tas veicina attēla reālismu.

Viņam ienāca prātā mēģināt izpētīt daudzas gleznas no dažādām valstīm un laikiem. Tas ir saprotams. Nav viegli uzzīmēt patiesi reālistisku attēlu. Vai senatnē mākslinieki neizmantoja visādus optiskos trikus? Šeit viņu gaidīja daudzi interesanti atklājumi. Izrādījās, ka renesanses (14. … 15. gs.) mākslinieki gleznoja ar tādu reālismu, kas bez optikas izmantošanas vienkārši nav sasniedzams. Šeit ir brīnišķīgs piemērs - Jana Van Eika glezna, kas saucas "Arnolfini pāra portrets".

Gleznā ir metāla lustras-svečtura attēls. Lai apstiprinātu savu minējumu, Hoknijs pat pasūtīja pilnīgi identisku metāla lustru. Tas tika izgatavots, un tad, izvēloties pareizo gaismas avotu, viņš saņēma tieši tādu pašu atspīdumu kā attēlā.

Kāpēc ir nepieciešama optika? – jautās zinātkārais lasītājs. Varbūt mākslinieks vienkārši ļoti rūpīgi un rūpīgi izsekoja tam, ko redz. Taču fakts ir tāds, ka atspīdums uz metāla nav tikai chiaroscuro. Pietiek tikai par grāda daļu mainīt novērotāja acs pozīciju attiecībā pret objektu, un atspīdums pazūd. Tas nozīmē, ka, lai sasniegtu šādu rezultātu, Māksliniekam bija jānostiprina galva skavās un jāstrādā ar otu milzīgā ātrumā. Galu galā gaismas avots ir saule, un tā kustas. Bez tā visu atspīdumu nevar atcerēties un neatveidot ar jūsu iztēli. Tas būs skaisti, bet ar realitāti nesakritīs.

2. Mākslinieki optiku izmantojuši jau sen

Vēlreiz jāatzīmē, ka šos secinājumus izdarījis profesionāls mākslinieks, kurš glezniecībā nav pazīstams no dzirdamām tēmām. Turklāt Hoknijs daudzās tā laika gleznās pamanīja izkropļojumus, kas raksturīgi optikas lietojumam. Piemēram, universāla kreilis, kā gleznā no Fransa Halsa muzeja (17. gs.), kur dejo kreiļu pāris, kreilis vecis viņiem draud ar pirkstu, bet kreilis. pērtiķis skatās zem sievietes kleitas. To iegūst, iezīmējot atspoguļoto attēlu.

Ja optika nav ideāla, tad oriģinālā attēla projicēšanas procesā ir jāpārvieto audekls, lai fokusētos uz vienu vai otru attēla daļu. Šajā gadījumā tiek iegūtas proporcionālās kļūdas. Un šeit ir piemērs: milzīgais "Anthea" Parmigianino (apmēram 1537) plecs, Entonija Van Dika (1626) "Lady Genovese" mazā galva, zemnieka milzīgās kājas Žorža de La Tūra gleznā.

Visbeidzot, slavenais sfumato efekts … Tas ir dažu attēla objektu izplūdums (nevis asums). Piemēram, māksliniekam ar optiku diezgan labi izdevies attēlu projicēt uz audekla. Galvenais ir būt fokusā. Šajā gadījumā jūs varat ziedot mazus priekšmetus ap malām, un tie tiek uzzīmēti izplūdušā veidā.

Tādējādi Hoknijs neapgāžami un profesionāli pierādīja, ka daži renesanses mākslinieki izmantoja optiku, lai pēc iespējas reālistiskāk attēlotu realitāti. Vienkārši sakot, viņi nekrāsoja, bet gan aplis un dekorēts.

(Sīkāk par Deivida Hoknija pētījumu var atrast mūsu mājaslapas rakstā "Mīts par renesanses māksliniekiem" – red.)

3. Leonardo da Vinči nezināmu tehnoloģiju radītājs

Taču tehnoloģiju atklājējs ir Leonardo sfumato … Tas ir, viņš ne tikai ķērās pie optikas, bet arī no viņa aizgāja. Tomēr ir vēl viena viņa gleznu iezīme, kuru Hoknijs neizpētīja. Piemēram, uz slaveno šedevru "Mona Līza" nav neviena otas triepiena un neviena pirksta nospieduma. Tas ir, viņš pat ne tikai iezīmēja un dekorēja, bet darīja to kaut kādā neiedomājamā veidā.

Jāatzīst, ka man par atklājumu kļuva kādas brīnišķīgas sievietes-mākslas kritiķes teiktais, kas savulaik parādījās kanālā Kultūra programmā Akadēmija. Viņa to teica mūsdienās mākslinieki vienkārši nespēj atkārtot pagājušo gadsimtu meistaru sasniegumus … Viņi to nevar tā uzzīmēt - tiek zaudēti “meistarības noslēpumi”. Klausītāju vidū uzreiz izskanēja jautājums: "Kas par viltojumiem?" Taču viņa stāstīja, ka visbiežāk viltoti ir tikai slavenu autoru paraksti nezināmu cilvēku gleznās. BET! Tas pats laiks un tāds pats prasmju līmenis.

Tāpēc šīs gleznas tiek uzskatītas par nenovērtējamiem šedevriem! Tos vienkārši nevar atkārtot un viņi nesaprot, kā tie ir izgatavoti! Un Leonardo da Vinči gadījumā tehnoloģija parasti ir pārmērīga mākslas tehnikai. Tāpēc šādu gleznu pētījumi turpinās arī šodien.

Piemēram, nesen spēkus apvienojusi Muzeju izpētes un restaurācijas centra laboratorija un Eiropas Sinhrotronu starojuma laboratorija, lai atklātu Leonardo prasmes noslēpumus. Tas ir rakstīts rakstā, kas publicēts zinātniskajā žurnālā Angewandle Chemie. Pētījumu vadīja Dr. Filips Vāgners … Zinātnieki izmantoja metodi, ko sauc par rentgena fluorescences spektroskopiju. Tādā veidā var pētīt slāņu struktūru, neņemot paraugus, t.i. netraucēt audekls. Uz audekla tika nosūtīts spēcīgs rentgena stars, tika noteikta slāņu struktūra un kompozīcija. Atrasts sekojošais:

“… Katrai glazūras kārtai ir savs biezums 2 mikronu, kas ir 50 reizes plānāks par cilvēka matu. Dažās gleznas vietās visu glazūras slāņu kopējais biezums ir vienāds ar 55 mikroni, tas nozīmē, ka meistars atkārtoti uzklāja slāni pa slānim, lai sasniegtu vēlamo efektu … nevar izmērīt - Parastā veidā. Izrādās, pat ja pigments tika uzklāts tik plāni un vienmērīgi, ka tā daļiņas atrodas tieši vienā slānī, tad tām nevajadzētu būt lielākām par 2 mikroni (mikrometrs, μm). Ne vairāk, bet varbūt pat daudz mazāk.

Uzreiz jāsaka, ka šie rezultāti nepavisam neietilpst ne tikai mūsdienu priekšstatu ietvaros par tā laika tehnoloģijām, bet arī Deivida Hoknija "optiskajās" koncepcijās. Tas nav nekādos vārtos…

4. Kā no akmens pagatavot tvaiku, mūsu ārsts Gaspars zina …

Vienkāršam cilvēkam savā garīgajā bagāžā nav skaidru priekšstatu un jēdzienu par superlieliem un supermaziem. Tie kiloparseki, tie mikrometri viņam maz ko nozīmē. Tas ir dabiski, viņš tos neizmanto katru dienu. Tāpēc ir nepieciešams ieskicēt, kāda ir pigmenta daļiņa ar izmēru 2 mikroni.

Kā jūs domājat, vai esat dzīvē sastapis tik mazas vielas? Kā likums, nē. Mazākā lieta, ar ko jūs varētu tikt galā, ir talks … Piemēram, no tā tiek izgatavoti bērnu pulveri. Talka pulvera daļiņu izmērs ir tikai no 2 līdz 10 mikroniem … Man jāsaka, ka pilnīgi visas krāsas tagad un agrāk ir izgatavotas uz pigmentu bāzes. Šim nolūkam ne vienmēr tiek izmantoti akmeņi. Dažreiz pigmenti tiek iegūti no augiem vai pat kukaiņiem, bet krāsvielas daļiņas vienmēr ir klāt. Un mūsu meistaram vienkārši nebija citu iespēju ar savām krāsām.

Tātad, ja pat Leonardo ņemtu galvā gleznas gleznot ar saistvielā atšķaidītu talka pulveri, tad pat tad viņš nevarētu dabūt vienas krāsas kārtas biezumu. 2 mikronu, jo ievērojama daļa daļiņu ir lielākas par šo izmēru. Bet pēc žāvēšanas tieši pigmenta daļiņu izmērs nosaka slāņa biezumu.

Kā jūs iegūstat tik mazas daļiņas?

Interesanti, ka talku izmanto galvenokārt šī minerāla maiguma dēļ. To ir visvieglāk sasmalcināt. Krāsošanai vienmēr tika izmantoti citi minerāli, kuriem bija raksturīgas krāsas. Bet tie visi ir daudz grūtāki par talku. Tas nozīmē, ka ir vēl grūtāk tos samalt līdz tādam smalkumam. Mūsdienās to dara modernās dzirnavās un pigmenta daļiņu izmēri ir no 15 pirms tam 55 mikroni … Šī ir masveida un diezgan lēta pigmentu ražošana eļļas, alkīda un citām līdzīgām krāsām. Šis izmērs tiek uzskatīts par piemērotu. No vienas puses, jo smalkākas daļiņas, jo labākas krāsas īpašības, no otras puses, arī slīpēšanas process prasa daudz laika un ir saistīts ar dažādām tehnoloģiskām grūtībām.

Tā nu sanāk, ka mūsdienu masu tehnoloģiju līmenis ļauj uzklāt vienu krāsas kārtu ar biezumu apm 30 mikroni … Mūsu automašīnām, kas krāsotas vairākās kārtās, parasti ir pārklājuma biezums 80 … 100 mikroni … Kā tad Leonardo da Vinči izgatavoja savas krāsas? Tas ir pilnīgi nesaprotami!

Viss, kas ir nobružāts (vai iegūts ar citām progresīvām metodēm) vēl smalkāks, tiek saukts par mikropulveriem, un tas ir citu jomu priekšmets - mikropulēšana, optika, zinātne, nanotehnoloģijas un druka.

Drukas tinte ir īpaša tendence. Pigmenti tiem tiek iegūti ļoti sarežģītā ķīmiskā veidā. Ar šīm metodēm daļiņas noteiktā vidē uzreiz tiek audzētas (kristalizētas) ar ļoti maziem kristāliem. Pēc tam, protams, saspiestās nogulsnes joprojām tiek žāvētas un samaltas, taču tas nebūt nav kā vesela akmens sasmalcināšana. Šādu modernu un dārgu ķīmisko procesu rezultātā tiek iegūti, piemēram, šādi pigmenti:

Tagad šis ir ļoti mazais, kas noderētu mūsu māksliniekam viņa "sfumato efektam". Bet starp šiem pigmentiem arī ne visi izmēri tiek izmantoti drukas tintēm. Rezultātā augstspiedes un ofseta tintes veido tintes slāni uz gatavās drukas. mazāks par 2 mikroniem … Kā Leonardo da Vinči ar savu viduslaiku javu spēja tehnoloģiski apsteigt mūsu mūsdienu ķīmiskās rūpnīcas?

Bet tas viss, protams, nemulsina mākslas kritiķus un zinātnes skeptiķus. "Un ko tad?" Viņi saka. - "Es paņēmu savu javu un kārtīgi izdauzīju." Tāpēc viņš ir ģēnijs, lai viņš pamēģina. Tātad man bija jāizdomā, ko nozīmē "kārtīgi sadrupināt javā"? Un uz ko tāds rīks ir spējīgs?

Izrādās, javas slīpēšanas procesam ir metodikas un vadlīnijas. Mūsdienās šis process ir saglabājies aptieku biznesā. Ir tāda īpatnība – jo smalkāk samalta aktīvā viela, jo spēcīgāka tā iedarbojas uz organismu. Tāpēc farmaceiti cenšas viņus saspiest pie sirdsapziņas. Bet visam ir robeža. Šeit robeža ir tāda - ja jūs varat atšķirt atsevišķas daļiņas pēc acs - strādājiet tālāk. Un, ja sanāk tāds pilnīgi viendabīgs pulveris, tad viss - nomet piestu. Jums vairs nav kritēriju, kas jums jāsasniedz. Tad jau vismaz veselu gadu var bāzt javu - vizuāli nekas nemainīsies. Vai tu esi slikts puisis? Vai tas ir labs? Cik mikronus esat sasniedzis? To nevar definēt nekādā veidā. Metode apgalvo, ka cilvēka acs spēj atšķirt atsevišķas daļiņas ar izmēru 70 mikroni … Tāpēc, kad šodien pigmenti tiek berzēti līdz 15…55 mikroni, tie vairs nepaļaujas uz aci, bet izmanto kontroles sijāšanu uz mikrosietiem.

Ko es domāju, ka Leonardo bija acs atļauja 40 reizes lielāksnekā visi citi cilvēki? Tas ir par daudz pat ģēnijam. Un, ja pieņemam, ka arī Leonardo da Vinči pirms savu krāsu izgatavošanas noauda sev mikrosietiņu, tad pašai Monai Lizai nevajadzētu brīnīties. Jo tur un tālāk viss ir precizitāte un mikro.

Pārāk daudz absurdu un neiespējamu lietu ir sakrautas viena otrai virsū. Varbūt šī bilde, tāpat kā daudzas citas tā laika, vienkārši ir tapusi savādāk? Turklāt tas labi saskan ar formulējumu "Noslēpums ir pazudis" … Un ko gan citu zaudēt, ja ne citu ražošanas tehnoloģiju? Kā apgriezt otu? Kāds ir javas auduma sastāvs?

Pietiek jau mūs mānīt. Mūsdienu cilvēki nav tik stulbi, lai vairākus gadsimtus zīmējot ar tiem pašiem instrumentiem un materiāliem (kā apgalvo mākslas kritiķi) nevarētu atkārtot viena cilvēka sasniegumus.

5. Vai varbūt ronis?

Mākslas eksperti apgalvo, ka Leonardo da Vinči gleznu veidošanas metode bija šāda:

• Sākumā viņš izmantoja neiespējamu (kā mēs noskaidrojām) metodi, lai sagatavotu krāsas javā. Acīmredzot, izmantojot viņa ģenētiski modificētās acis, kurās modernizēta palielināta caurspīdīguma lēca papildināja acs dibenu ar četrdesmit reižu pieaugumu gaismas jutīgo konusu skaitā. Droši vien būtu rāpojoši skatīties šādās acīs (un tās diezin vai ietilps cilvēka galvā), taču tās tikai dod nepieciešamo attēla izšķirtspēju, lai kontrolētu mikropulveru veidošanos javā.
• Tad viņš ar "platiem triepieniem" (ar acij neredzamām apmalēm un pārejām) uzklāja viena viena toņa krāsu pareizajās vietās dažādās gleznas daļās. Nekļūdoties atrašanās vietā un kontrastā. Acīmredzot viņš iepriekš bija veidojis pauspapīru slāni pa slāņiem un sarežģītas krāsu shēmas, kā arī izmantojis pārsteidzošas nano otas, kas ļauj ne tikai precīzi uzklāt krāsu pa kontūrām pareizajā vietā, bet arī neatstāt pēdas uztriepes, vienlaikus regulējot toņa blīvumu. Šāds instruments ideāli apvienotu smidzināšanas pistoles un mākslas otas īpašības, kuras neviens vēl nav izgudrojis.
• Tad viņš paņēma cita toņa nanokrāsu un uzklāja to ar nākamo kārtu tieši pareizajās vietās. Atkal pa visu attēlu un ar vēlamo blīvumu. Un tā apmēram 20 caurspīdīgie slāņi, kuriem katram ir unikāla konfigurācija, ir neviendabīgs blīvums, un tikai tad, kad visi slāņi ir uzklāti, tiek iegūts galīgais izskats.

Tajā pašā laikā (kā mēs jau esam definējuši), Leonardo da Vinči bija paredzēts izveidot apmēram 20 nevainojami precīzas kroplēšanas shēmas katram krāsas slānim. Turklāt viņš varēja tikai uzspiest visus šos slāņus un pārbaudīt gala rezultātu tikai virtuāli (savā prātā). Viņi saka, ka tad datoru nebija. Galvā, kas ir spējīga uz šādām spekulatīvām operācijām, iespējams, varētu ievietot tās ļoti modernizētās acis.

Veiksmīgi mākslas kritiķi! Sapņotāji! Uz šādas realitātes fona jebkura pasaka šķitīs ticama. Varu arī piebilst, ka šī tehnoloģija pārsteidzoši atgādina moderno daudzkrāsu druka … Tur arī krāsainais attēls tiek sadalīts vienkrāsainos slāņos. Tad tie tiek uzklāti uz papīra slāņos tikai mazāk nekā 2 mikroni katrs. Pārklājoties viens ar otru, šie slāņi veido daudzkrāsainu attēlu. Tikai šo slāņu skaits šodien no 2 līdz 6 … Lielāks skaits mūsdienu tehnoloģijām nav attaisnojams. Grūti un apgrūtinoši. Un Leonardo ir līdz 20 slāņiem.

Tiesa, krāsu druka pastāvēja jau Leonardo da Vinči laikā. Tā Šēfers (Gūtenberga skolnieks) jau 1457. gadā drukājot izmantoja krāsainas tinti – zilu un sarkanu. Viņa Psalteris ir agrākais mums zināmais daudzkrāsains trīskāršu drukas paraugs. Protams, krāsas tur vēl nav tādas, kādas ir šodien, bet tomēr - trīs kārtas! Tomēr mums ar nepatiku jāatzīst, ka slāņi ir 2 mikronu un 20 slāņu, grafiski ļoti sarežģīti attēli – tā ir bezgala attāla tehnoloģiskā perspektīva tā laika tipogrāfijai. Tāpēc šķirsimies no sava sapņa 20-krāsu tipogrāfija da Vinci.

Protams, uz oficiālās versijas fona var pieņemt jebko – sliktāk jau nekļūs. Bet… Kā tas kaut kā tiek darīts?

6. Vispārināšana

Padomāsim par to. Kas mums ir?

1. Uztriepes trūkums Leonardo gleznās un patiešām tajā laikā. Mums stāsta, ka gleznotāji rūpīgi pārrīvēja krāsas slāni. Bet tad, 18. gadsimtā, viņi pavisam aizmirsa, kā to izdarīt. Un šodien mēs arī nezinām, kā.

2. Sfumato efekts, tas ir, nefokusētu objektu izplūšana. Mums stāsta, ka tas tika darīts plaši un slāņos, bet 18. gadsimtā viņi bija aizmirsuši, kā to izdarīt. Mēs nezinām, kā šodien.

3. Tumši toņi tā laika gleznās. Mums saka, ka tās ir tieši sfumato efekta piemērošanas sekas. Un, lai skatītu šādus attēlus, ir nepieciešams spilgtāks apgaismojums. Bet kas liedza māksliniekiem izvēlēties gaišākas krāsas, ja viņi to krāsoja ar otām? 18. gadsimtā ar mākslinieku toņiem viss jau izdevās, kā nākas.

4. Ekstrēms reālisms, nav pieejams cilvēka redzei un intelektam ar tradicionālajām glezniecības tehnikām. Mums saka, ka tas ir tā laika mākslinieku ģēnijs (lasi ģenētiskā modifikācija). Bet ir zināms, ka parastie cilvēki tika apmācīti šajā amatā (tehnoloģijā). Un 18. gadsimtā atkal viss bija pagājis. Bet viņi turpināja gleznot. Bija mākslas skolas. Ko, talantīgi cilvēki ir izmiruši?

Un pie kā tas viss noved?

secinājumus

Gribi vai nē, man tas jāatzīst uztriepes trūkums un izdrukas, pluss slāņošana, runājiet par pārmaiņus emulsijas uzklāšanu uz audekla.

Tika izmantota optika (pierādīja Deivids Hokejs), norāda uz iespēju izveidot attēlu tieši emulsijas slāņos ar fotoekspozīcijas metodi. Tas apstiprina apbrīnojamo krāsu izcelsmi krāsu slāņos. No vienas puses: viens slānis - viena krāsa. No otras puses, pigmenta daļiņu izmēru nav iespējams noteikt ar tradicionālajām metodēm. Ja pieņemam, ka katrs no emulsijas šķīdumiem piešķir savu krāsu, tad viss kļūst skaidrs.

To apliecina arī tā laika gleznu tumšie toņi. Tie vai nu izbalēja (kā slāņu fotoķīmijas īpašība), vai arī tā ir tolaik pieejamo krāsu toņu neizbēgamība, atkal precīzi fotoķīmija … Jo parastās spilgtās krāsas bija.

Par to liecina "prasmju noslēpumu" zaudēšana, kā arī visu aprakstīto glezniecības iezīmju izzušana līdz 18. gadsimtam. aprīkojuma un tehnoloģiju zudums, kas ļauj veikt atbilstošu fotoķīmiju, uzklāt to uz audekla un optiski projicēt attēlu.

Visticamāk, ka fotoattēlu ekspozīcijas tehnoloģija netika uzreiz zaudēta. Protams, tās elementi vēlāk tika izmantoti pa daļām kopā ar parastajām glezniecības metodēm. Piemēram, tā pati optika. Viņi nekad nepārstāja to lietot. Un pirmos fotoķīmijas elementus atkal sāka izmantot 19. gadsimta sākumā.

Šodien ir jāpieder vissvarīgākajam Leonardo da Vinči noslēpumu risinājumam ķīmiķi … Galu galā tieši sastāvs un krāsu izpausmes princips emulsijas plānākajos slāņos varētu beidzot visu noskaidrot. Bet šeit manas pūles ir veltīgas. Atzīšos, man ar ķīmiju iet grūti. Tiesa, es pacentos iepazīties ar dažiem Leonardo tekstiem par krāsu jaukšanu, alķīmiju utt. Izrādās, ka viņa uzskati ne tikai apsteidza mūsdienu zinātniskos uzskatus, bet bija it kā nedaudz citā plānā. Novērotās parādības viņš vairāk saistīja ar kādiem vispārīgiem filozofiskiem likumiem. No otras puses, viņš bija ļoti praktisks. Vēl jo grūtāk ir iedomāties, ka šis cilvēks mēnešiem ilgi dauza pulverus javā, pilnībā saprotot, ka neviens to ne tikai nenovērtēs, bet arī nespēs pamanīt. Tā vai citādi, bet viņa piezīmes parasti ir grūti salīdzināt ar iepriekš izdarītajiem secinājumiem.

Bet ir viens liels BET … Mēs esam tik daudz reižu apvilkti ar viltojumiem, ka nav iespējams galvot par šo tekstu autentiskumu. Jūs nevarat būt 100% pārliecināts, ka šīs gleznas ir gleznojis Leonardo da Vinči.

Vienīgais, kam ticu, ir draudīgs faktu vilnis, kas atkal un atkal spītīgi liek izdarīt secinājumus par progresīvs tehnoloģiskais fons mūsu zemes civilizācija. Galu galā kāds radīja šīs bildes, un tā, ka tās vienkārši nevarēja parādīties ar viduslaiku tehnoloģijām. Un tas nebija tik sen - 15. gadsimts.

Un tā laika krievu gleznas mēs vispār nezinām. It kā tās nebūtu. Varbūt tas, kas uz tiem bija attēlots, mums nav jāzina? Ir vērts par to nopietni padomāt.

Aleksejs Artemjevs, Iževska